Etienne Dumont

CRITIQUE D'ART

Né en 1948, Etienne Dumont a fait à Genève des études qui lui ont été peu utiles. Latin, grec, droit. Juriste raté, il a bifurqué vers le journalisme. Le plus souvent aux rubriques culturelles, il a travaillé de mars 1974 à mai 2013 à la "Tribune de Genève", en commençant par parler de cinéma. Sont ensuite venus les beaux-arts et les livres. A part ça, comme vous pouvez le voir, rien à signaler.

Jan Blanc raconte dans un livre énorme la peinture d'histoire britannique au XVIIIe siècle

Publié à Genève, cet ouvrage explore un pan neuf de l'histoire picturale anglaise. Au Siècle des Lumières, Londres a voulu jouer dans la cour des grands en imitant l'Italie.

La fin du roi Lear par James Barry, qu'il situe devant les mégalithes de Stonehenge. Le sublime est là.

Crédits: DR

Le livre est carré, ce qui accentue son aspect de pavé. Lourd, évidemment. Epais, cela va de soi. La lecture d’«En quête du grand style» ne se révèle pas toujours des plus faciles. D’abord, il y a la manipulation. Ensuite, les allers et retours de l’auteur. Jan Blanc fonce dans une direction, digresse, puis revient en arrière. Il faut dire qu’il a beaucoup à dire en défrichant des terres presque vierges. Qui connaît l’art britannique du XVIIIe siècle pour sa peinture d’histoire? Qui l’a jamais vue de ses yeux, du reste? C’est à croire que la production d’une centaine d’années s’est toujours contentée de portraits, souvent spectaculaires il est vrai, et de paysages bucoliques.

Comment êtes-vous arrivé Jan Blanc, vous qu’on connaît comme spécialiste de la production néerlandaise du «Siècle d’or», à la peinture anglaise? Vous en avez de plus choisi les sujets historiques, mythologiques, littéraires, ou même religieux dans une perspective anglicane. Une option vraiment originale...
Je me suis beaucoup intéressé à Sir Joshua Reynolds, dont j’ai publié en français les discours théoriques, dans une version annotée par mes soins. Les thèmes de ses grandes dissertations m’ont fait découvrir à quel point la peinture d’histoire avait occupé une place centrale dans les débats d’alors. Ce pan créatif a sombré dans un oubli complet depuis le milieu du XIXe, alors que les débats intellectuels se multipliaient à son propos depuis la fin du XVIIe au moins. Les tableaux eux-mêmes ont disparu des regards. Ils se trouvent la plupart du temps dans les réserves des musées, pour autant qu’ils existent encore. Beaucoup d’entre eux ont disparu. Ou alors ils ne sont plus localisables aujourd’hui. J’ai ainsi dû utiliser un nombre considérable de gravures de reproduction, diffusées à l’époque, pour illustrer mon livre.

"Hercule enfant étouffant les serpents" de Sir Joshua Reynolds. Une commande de Catherine II. Photo DR.

Quel était l’enjeu de départ?
L’Angleterre est venue tard à la peinture. Ses plus grands artistes sont longtemps restés importés, de Holbein à Van Dyck en passant par Rubens. Il fallait pourtant que le pays, en pleine ascension économique, puisse aligner une école, comme l’Italie ou la France. Or le modèle idéal, venu de Rome ou de Bologne, était la peinture d’histoire. Ou plutôt une peinture racontant des histoires. Pour jouer dans la cour des grands, il s’agissait de savoir traiter la Bible, la fable mythologique ou au moins de présenter des scènes édifiantes, comme le faisait Greuze à Paris. L’artiste devait être capable d’imaginer un décor, des personnages et une action sans se contenter de copier platement la nature. Sur le Continent, c’était ainsi que l’on se faisait connaître et apprécier. Fragonard lui-même s’était plié à cette exigence, même s’il n’a pas poursuivi dans cette voie. En Italie, ce que les Français appelaient «le grand genre» allait de soi. Il figurait dans les gènes.

Comment tout a-t-il commencé à Londres?
Les Britanniques venaient après tout le monde. Il est possible d'observer les premiers grands efforts de monumentalité chez Sir James Thornhill vers 1730. L’homme peint des plafonds immenses. Il obtient la très convoitée commande pour le décor de la nouvelle cathédrale Saint-Paul, en l’emportant sur les Italiens qui faisaient jusque là la loi. Gian Antonio Pellegrini, Sebastiano Ricci… Avec lui, un art venu de l’extérieur devenait national. Il se créait une identité formelle même par rapport à la France. L’Angleterre entrait en scène de manière très visible, comme dans les immenses salles peintes de Greenwich.

Vous citez aussi beaucoup William Hogarth, dont les œuvres n’ont pourtant rien de kilométrique…
Si j’ai inclus l’artiste, connu pour ce qui nous semble aujourd’hui des scènes de genre («Le mariage à la mode», «La carrière du débauché»…), présentées sous forme de séries, c’est surtout à cause de ses ambitions. Hogarth reste autrement ce que je pourrais appeler «le peintre d’histoire du quotidien». Il n’idéalise pas le sujet traité. Son œuvre restitue la réalité, d’une manière il est vrai filtrée ou infléchie. Nous ne sommes pas dans le «grand style» avec lui. Hogarth s’est vu très critiqué de son temps. On pensait alors qu’il fallait imiter les maîtres et l’antique, et non pas ce que l’on avait directement sous les yeux. Et puis Hogarth est toujours resté en Angleterre…

"L'Iliade" d'Homère revue par Gavin Hamilton. Achille pleurant la mort de Patrocle. Un tableau gigantesque. Photo DR.

Est-ce un tort?
Pas pour nous. Mais il y avait encore au XVIIIe la notion d’un adoubement à Rome en peignant d’après Homère! Gavin Hamilton est ainsi parti pour la Ville éternelle. Il y a obtenu un succès considérable en traitant des scènes secondaires de L’Iliade. Hélène, Iphigénie… Ces triomphes ont impressionné par ricochet les Anglais. L'homme était lancé. Rome jouait alors les creusets. Les cours de perfectionnement. Deux Suisses, dont la contribution se révèle essentielle à la peinture d’histoire anglaise, ont d’ailleurs longtemps vécu là. Ils opéraient ainsi sous les yeux de l’Europe entière. Je veux parler de la Grisonne Angelica Kaufmann, l’une des deux première femmes académiciennes, et du Zurichois Heinrich Füssli.

En 1768 est fondée la Royal Academy, qui existe toujours. Quel a été son rôle?
Moteur. L’Angleterre avait comblé son retard. L’Académie datait en France de 1648. En matérialisant la sienne en 1768, avec une première exposition dès 1769, c’était un vieux rêve qui se concrétisait enfin. Le milieu artistique en parlait depuis la fin du siècle précédent. Sur le modèle parisien, il y avait maintenant une institution encourageant à la fois la peinture d’histoire et la peinture anglaise. Il s’agissait d’aller au-delà du portrait, qui restait bien sûr un gagne-pain, et du paysage, copié sur la réalité. L’Académie formait un espace de liberté, mais aussi d’enseignement et de discussions. Tout cela sous l’aile de George III. Un roi qui passait pourtant peu de commandes…

Comment la chose est-elle possible?
Nous sommes en Angleterre où la Cour a peu d’influence face à la haute noblesse, très riche. Pour Reynolds, George III n’avait tout simplement pas de goût. C’est ennuyeux dans la mesure où il n’existait pas de surintendance, comme à Versailles, et peu de grandes commandes ecclésiastiques. La peinture sacrée faisait un peu peur à l’Église anglicane. Trop catholique. Elle devait demeurer discrète. Les artistes comptaient donc sur l’aristocratie et la «gentry». Celles-ci sont à l’époque en train de se construire des demeures gigantesques pour lesquelles des collections entières ont été acquises sur le Continent. Les peintres d’histoire britanniques apporteront un complément local. Sans style bien déterminé. On sent qu’ils ont puisé dans des modèles bien différents, même si les «Cartons» de Raphaël, acquis par Charles Ier au XVIIe siècle restaient la grande référence esthétique.

"Antiochus et Stratonice", vu par l'Américain d'origine Benjamin West.

Votre livre débouche pourtant sur un constat d’échec.
Vers 1780, Joshua Reynolds, qui présidait depuis l’origine la Royal Academy, pense que l’institution produit des peintres académiques, mais au mauvais sens du terme. Il se pose avec angoisse la question de l’avenir. Que va-t-il rester de tout cela? Il est vrai que certains peintres manquent d’imagination et de créativité. Il y a eu la tentation d’un art, lisse et parfait, mais inévitablement ennuyeux à la Carlo Maratta, un homme qui faisait florès à Rome vers 1700. On ne peut bien sûr rien reprocher à Maratta, mais… Où se situe en fait l’homme sous sa peinture? Il respecte toutes les règles. A Londres, Gavin Hamilton ou James Barry sont heureusement plus intéressants que certains suiveurs. Mais il naît alors l’idée que les règles ne sont pas forcément bonnes. L’homme qui va le plus influencer la grande peinture en Angleterre dans la seconde moitié du XVIIIe siècle n’en respectait aucune. Il s’agit de William Shakespeare. Il y aura une grande «Shakespeare Gallery». Füssli l’irrégulier sera très influencé par les tragédies et les comédies du dramaturge.

On assiste alors à un changement de vue.
Oui. L’Académie a en fait peu créé. Elle a fait fuir des gens comme Blake ou Barry. Füssli fait certes partie de ses meubles, mais il me semble avoir un pied dehors et l’autre dedans. Après 1780, nous entrons ainsi dans «l’esthétique du sublime», qui constitue un profond changement. Le théâtre déboule, dans ce qu’il offre de plus spectaculaire. Un faux Homère gaélique apparaît avec Ossian, ce barde aveugle dont les poèmes publiés avec un succès immense se sont révélés plus tard des faux. Dans son final du «Roi Lear», James Barry introduit en 1788 les mégalithes de Stonehenge. Le gothique revient en force après avoir réapparu à la fin des années 1740. La montagne se doit d’apparaître menaçante...

Jan Blanc. Photo Université de Genève.

Vous arrêtez votre livre, truffé de citations en anglais d’époque, vers la fin du siècle.
Je l’ai écrit en plusieurs fois. Le manuscrit, qu’a accepté à Genève la Librairie Droz, était déjà énorme. L’idéal aurait en fait été de poursuivre jusqu’à la mort de Heinrich Füssli (ou Henry Fuseli) en 1825. Je serais ainsi arrivé à la toute fin d’une génération. L’homme laissait un puissant héritage, en partie revivifié plus tard par les préraphaélites. Je n’aurais pas abordé ces derniers, sur lesquels la littérature publiée me semble déjà surabondante. Füssli aurait formé un parfait point d’orgue.

Pratique

«En quête du grand style, La peinture d’histoire britannique au XVIIIe siècle», de Jan Blanc, à la Librairie Droz, 632 pages. Nombreuses illustrations, mais parfois très petites. Un petit article suit sur la peinture anglaise au MAH.

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