Fréréric Elsig défend le pouvoir de l'oeil avec "Connoisseurship et histoire de l'art"

Il s'agit d'un petit livre. Normal. C'est dans ce genre d'ouvrages que se disent le plus de choses, surtout dans le domaine de l'histoire de l'art. Lourds, épais, colorés et chers, les autres ressemblent en fait à des albums. Le titre actuel peut pourtant étonner les néophytes, avec son franglais. Frédéric Elsig parle de «Connoisseurship et histoire de l'art». Il faut dire que le professeur à l'Université de Genève n'a pas choisi un éditeur grand public. L'ouvrage a paru chez Droz, qui sort dans notre ville les textes les plus trapus sur la culture de la Renaissance.

Je vous parle assez souvent des activités de Frédéric, dont le champ d'activité est la peinture nordique en général, avec une focalisation sur celle de la France aux XVe et XVIe siècles. La dernière fois, en avril, c'était à l'occasion du colloque «Peindre en Avignon aux XVe et XVIe siècle». Le huitième épisode d'une série aux allures de feuilleton historique. Cette expérience académique, ancrée dans la réalité, sert d'ailleurs de terreau au livre. Elle lui fournit en tout cas des exemples. La plupart des artistes révélés par ces études sont sortis de l'ombre grâce au «connoisseurship», ce savant mélange de science, de flair et d’œil.

Frédéric Elsig, comment définir le «connoissseurship»?
Je vais en dresser le cadre minimal. Il s'agit de la capacité d'établir une identité à une peinture, une sculpture ou un dessin. Je dirais que nous sommes ici dans une histoire de l'art matérielle, qui s'applique à des objets réels. Le «connoisseurship» exige la compétence d'un regard exercé. Une compétence utilisant des disciplines au départ hétérogènes. Il faut avoir beaucoup vu avant de savoir comparer. Des intuitions se révèlent par ailleurs nécessaires. On sort du coup des disciplines académiques, avec la conséquence que cela suppose. Il est selon moi possible de devenir connaisseur sans être historien, alors que le contraire me semble impossible.

A quand remonte cette discipline?
Elle est par définition liée au marché de l'art. Il y a eu des connaisseurs dans l'Antiquité. Ils sont ensuite disparu. Ces spécialistes opèrent leur retour à partir du XIVe siècle. Ils fleurissent à Paris et à Londres à partir du XVIIIe siècle, quand le commerce des œuvres prend sa forme actuelle. Le savoir s'utilise désormais comme un moyen de spéculer économiquement à partir d'une découverte, puis de sa confirmation par une autorité scientifique.

A quel moment peut-on situer le sommet de cette pratique?
Je dirais entre 1850 et 1950. C'est la période durant laquelle les ventes d'«Old Masters» atteignent des records en matière de volume et de prix. On a assisté depuis à un phénomène de raréfaction. Les chefs-d’œuvre anciens sont devenus exceptionnels chez les marchands. La plupart se trouvent désormais dans des musées. On a donc moins de ces grands «œils», indépendant des institutions, mais parfois liés à des marchands, comme Max Friedländer ou Bernard Berenson. Le dernier de ces monstres sacrés a sans doute été Federico Zeri.

Quel est le statut actuel de ces connaisseurs?
Il faut distinguer entre les trois secteurs que sont le marché, les musées et les universités. Ces dernières se sont mises vers 1970 à avoir une perception négative du «connoisseurship». C'est le moment ou elles s'écartent de la perception traditionnelle de l'histoire de l'art. D'autres approches se font jour. Elles se voient empruntées à la sociologie, à la sémiologie, à l'économie ou à la psychanalyse. Il s'agit désormais de déconstruire. Le «connoisseurship» se retrouve exclus des préoccupations. On est du coup arrivé à une histoire de l'art dont les œuvres elles-mêmes se retrouvent rejetées. Que viendraient-elles faire au milieu de la transversalité ou du genre? On vit désormais à l'ère au relativisme et du «présentisme».

C'est à dire...
Le relativisme est le résultat d'une totale déconstruction. Il n'y a plus de valeurs admises. Le «présentisme», lui, consiste à projeter nos convictions et nos fantasmes sur le passé, comme si celui-ci formait une sorte d'écran de cinéma. Les artistes de naguère auraient dû se comporter de manière permanente selon nos critères. Le «présentisme» résulte comme de bien entendu du politiquement correct, qui mine les universités et menace de gangrener les musées. Il existe entre eux un phénomène de porosité. Le commerce, par la force des choses, n'est pas touché.

Vous avez l'air très inquiet.
Je le suis. A une université déboussolée s'ajoutent aujourd'hui des institutions muséales ne sachant plus trop quoi faire. Elles répondent aux attentes des publics, quelles qu'elles soient, en négligeant leur travail scientifique. Que des directeurs deviennent de purs administrateurs, on peut encore le comprendre. Mais que des conservateurs formés par l'université cessent de conserver pour médiatiser me dépasse. Ces gens ont après tout à leur charge un patrimoine public. Or ils ne savent plus l'étudier, ni le promouvoir, ni l'accroître.

Est-ce que l'université a encore quelque chose à apporter pour les sciences humaines ou ferait-on mieux d'arrêter là et de fermer?
Il lui faudrait en tout cas quitter le monde des idées et des mots pour y revenir au concret. Dans l'histoire de l'art, ce concret est formé par les œuvres. Pas par un verbiage qui s'auto-alimente. On finit à force de déconstruction par apprendre dans nos «alma mater» une histoire de l'histoire de l'art. Le tout avec des considérations toujours plus oiseuses émises dans un langage de moins en moins clair. Ce dernier masque le fait qu'on tourne en rond. Il fabrique ainsi du brouillard.

Pensez-vous avoir trouvé une alternative avec vos élèves?
Je l'espère. Ils étudient des cas réels, en se penchant sur des tableaux inconnus ou méconnus. Ils les scrutent au plus près de leur matérialité. Je tente de leur donner des objectifs d'études. J'essaie qu'ils fassent ensuite parie d'équipes de recherches. Par rapport au monde académique, nous gardons les pieds sur terre. Il faut ensuite veiller à ce que ces débutants trouvent leur place. En Suisse, nous avons la chance de ne pas avoir d'Institut National du Patrimoine, comme en France. Nous évitons ainsi d'avoir des gens trop standardisés et trop soumis aux hiérarchies. Je suis content des quatre communications de mes étudiants au colloque sur Avignon. C'était clair. Précis. Et en plus on y apprenait quelque chose sur des pièces inédites!

Comment qualifieriez-vous vos livre, Frédéric?
Je dirais qu'il s'agit d'un ouvrage militant. Mais le livre défend aussi une approche méthodologique simple dans un monde où l'on aime aujourd'hui bien compliquer les choses.

Pratique

«Connoisseurship et histoire de l'art», de Frédéric Elsig, aux Editions Droz, 168 pages.