Bilan

Vue panoramique

Gerhard Richter est consideré par la critique le «Picasso du XXIème siècle» . a l’occasion de sa quatre-vingtieme annèe, la monumentale exposition «panorama» offre un regard unique sur l’ensemble de son oeuvre. après londres et berlin, la rétrospective fait sa dernière escale, jusqu’au 24 septembre, au centre pompidou de paris.

Le titre indique d’emblée qu’il est question de la rétrospective d’une œuvre à son sommet : « Gerhard Richter. Panorama » donne à comprendre qu’avec cette visite on n’aura pas besoin de percer une nouvelle galerie dans la montagne, ni de tracer une route en lacets, ni d’explorer des vallées lointaines. Seulement de contempler dans toute sa majesté une œuvre que l’on a dite inégalée au sortir du XXe siècle. L’artiste lui-même expliquera que son grand projet ne survient que « par pur hasard » l’année de ses 80 ans. Après toutes ces décennies au cours desquelles la critique a salué les aspects les plus divers de son œuvre et son influence sans cesse constatée sur l’histoire de l’art récente, sur la peinture en particulier, il semble qu’une telle expédition ait vraiment sa raison d’être. Pour accueillir « Panorama » et les 150 œuvres de Gerhard Richter, chacun des plus importants musées d’Europe a libéré ses salles d’exposition. Après un passage à la Tate Modern de Londres et à la Neue Nationalgalerie de Berlin, l’exposition, qui s’étend des premières œuvres d’étudiant jusqu’aux plus récents « strips » numériques, arrive au Centre Pompidou de Paris. On peut comprendre le choix présenté comme une composition presque canonique: lors de sa présentation pour une première étape à Londres, même les connaisseurs de l’œuvre ont été subjugués par l’exposition, alors même qu’elle en illustre le développement d’une manière presque sèche et pédagogique. L’œuvre, interprétée sous des aspects si multiples, se concentrait sur la peinture avec une intelligible clarté, comme absorbée par sa beauté.

« Panorama » se compose d’œuvres des débuts, fondées sur des images du pop-art américain, parmi lesquelles la toile qui fit date, « Ema (Nu dans un escalier) », de 1966, marque une réinvention de la peinture. Formé à la fresque à la Haute Ecole des arts de Dresde et passé à l’Ouest en 1961, Gerhard Richter a ensuite étudié chez Karl Otto Götz à l’Académie du Düsseldorf. Avec « Ema », il peint sa propre épouse, à sa manière typique déjà, légèrement voilée mais réaliste, qui allait devenir la caractéristique de sa peinture figurative. Avec ce nu, le jeune peintre envoyait volontairement à Marcel Duchamp, qui avait abandonné la peinture en 1913, un message disant: mais si, on peut encore peindre ! La photo, le film et depuis peu la télévision aussi ne peuvent faire ce que peut la peinture. Puis Gerhard Richter différencie son travail dans l’affrontement, presque l’antagonisme, d’un monde qui se disperse dans le bruit des images des médias et où toute suprématie du sens est évacuée par le seul flux des images. Gerhard Richter ne place pas seulement des sujets publicitaires ou des photographies de manuels techniques dans un rapport de tension, mais aussi des images de son propre milieu : « Onkel Rudi » et « Tante Marianne », tous deux créées en 1965, sont des motifs tirés de l’album photo familial. Dans un premier temps, l’histoire de l’art relève avant tout l’origine profane des thèmes, qui ne seront reconnus et interprétés dans toute leur richesse gigogne qu’au fil des décennies. A l’oncle, qui était un sbire du nazisme, est confrontée la tante qui, du fait de son handicap, fut victime des programmes d’euthanasie du régime. Le bébé, que la jeune femme tient dans ses bras sur la photo servant de modèle à Richter, est l’artiste lui-même, ce qui vaut à l’exposition dès les premières salles un des plus beaux autoportraits du peintre. Le fait que l’exposition londonienne mêle les thèmes au réalisme photographique avec les grandes abstractions que Richter peint depuis les années 1980 et qu’elle y insère aussi les œuvres conceptuelles colorées, que l’artiste compose strictement sur le principe du hasard, constitue une présentation logique et inspirante dans laquelle les séries grises et des œuvres uniques comme « 4 Glasscheiben » (1967) peuvent dûment ressortir. (Cette dernière est une installation simple, faite de panneaux de verre encadrés de métal fixés à des montants métalliques, à des degrés d’inclinaison divers, comme des fenêtres.) Par cette sculpture abstraite, Richter se réfère une fois encore à Marcel Duchamp et à son « Grand verre ».

A Londres, l’un des plus beaux chapitres n’a pas été l’espace monumental avec le cycle Cage de 2006, une suite abstraite de six carrés mastiqués de 2,90 mètres de côté chacun, mais un petit chapitre annexe que l’histoire de l’art a retenu sous le nom de série « Elbe », une série sur papier rarement exposée, conçue quand, durant ses études en 1957, Gerhard Richter gratouillait à la spatule des feuilles dans un atelier d’imprimerie. C’est ainsi que naquirent alors, en plein réalisme socialiste, les premières abstractions. Et rétrospectivement, quand on se penche sur cette expérience qui ne doit sa survie qu’à la prévoyance d’un ami d’alors, on s’émerveille de voir à quel point  sa compréhension formelle pour les surfaces abstraites était déjà prégnante. Les premières recherches dès 2006 sur de petits formats fins, par lesquels la Tate Modern conclut l’exposition, laissent sans voix. Peu après le vernissage londonien, le marché de l’art a pris note des records réalisés par la mise en scène du plus important artiste contemporain – qui passe aussi pour le peintre vivant le plus cher : une version tirée de la série « Bougie » de 1982 a été mise aux enchères par Christie’s pour quelque 12 millions d’euros, ce qui établissait que Richter n’était pas hautement apprécié uniquement par la critique et les curateurs d’exposition mais qu’il reste une figure de taille sur le marché. Le fait qu’il considère lui-même de tels prix comme injustifiés et obscènes – et qu’il le dise – n’a pas atténué l’écho médiatique immense que de tels records suscitent. Après le succès spectaculaire de l’événement londonien tant au niveau des expositions internationales qu’à celui du marché, le déplacement à Berlin pour une inauguration tombant pile sur son 80e anniversaire, le 9 février, allait constituer une réussite en soi. La détermination des organisateurs de la Neue Nationalgalerie n’y est pas pour rien.

Gerhard Richter, qui avait jugé l’accrochage londonien franchement idéal, qualifiait avec une ironie amicale la présentation de « décorative et brutale ». Dès lors, pouvait-on s’attendre encore à ce que cette œuvre surprenne ? Udo Kittelmann et son équipe s’étaient, paraît-il, appliqués à suivre strictement la genèse de l’œuvre mais, à voir le résultat, on peinait à y croire. Ne serait-ce que parce qu’au centre de l’architecture symétrique de Mies van der Rohe trois tableaux de nuages – que Londres ne présentait que timidement sur un mur – s’étageaient l’un au-dessus de l’autre comme si une baroque sensation céleste faisait sa place au milieu de la modernité architecturale. Le fait que, par ailleurs, l’aménagement de l’exposition eût occulté vers l’extérieur l’édifice tout habillé de verre, en disposant des parois blanches à quelques pas des baies vitrées, procurait l’impression d’un chemin de ronde qui permettait l’accrochage de 196 petits tableaux de couleur de la série « 4900 couleurs, version I » : la nuit, le quadrillage bigarré transformait l’aménagement en une accueillante Laterna  Magica. On n’avait bel et bien encore jamais connu un Gerhard Richter aussi avide d’expérimentation. Et le fait qu’on ne réussît pas à insérer une œuvre aussi célèbre que la série « 18 octobre 1077 », baptisée cycle RAF, dans cette installation fantasque, permit à la rétrospective de se ménager un autre lieu d’exposition à Berlin: dans les parages immédiats du haut lieu du romantisme allemand, le Schinkelsaal de la Alte Nationalgalerie, les peintures que Gerhard Richter avait réalisées d’après les photos de journaux noir-blanc des années de plomb allemandes, ont trouvé leur écrin. La distance qu’affichait cette œuvre reflet des médias, conceptuelle et politique mais jamais exaltée, avec l’histoire de l’art allemande, avait rarement été aussi radicalement accentuée. Peu de temps avant sa récupération par la tradition iconographique allemande, la peinture de Richter se distanciait ici clairement : on avait l’impression que le langage de l’image adopté par les médias et les terroristes se rattachait aux thèmes de l’histoire spirituelle allemande davantage que cette œuvre sceptique et sincère. L’exposition prévue du 6 juin au 24 septembre au Centre Pompidou peut intelligemment faire écho à ces accents percutants et précis et il sera passionnant de voir comment cette rétrospective composée presque exclusivement d’œuvres maîtresses apparaîtra en France, au voisinage d’une des plus importantes collections  d’art de l’après-guerre.

Crédits photos: © Gerhard Richter, 2012

Catrin Lorch

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